У сусрет шестој стогодишњици
(О каленићком сликарству)
Три упадљиво нове црте појављују се у структури каленићког стила: лаки, светли колорит, пригушена пластичност човечијег лика и јако подвучена линија. Као последица тих новости појављује се обрнути однос између људског лика и архитектонске или појсажне кулисе. Раније доминантна пуна фигура човека иза које се, као играчке сликају смањени облици архитектуре или пејсажа, у Каленићу – на најлепшим фрескама – постаје одједном пролазна, скоро незнатна. Мудраци са истока журно прелазе преко сцене, скоро као сенке, испред импозантне, стабилне архитектуре у позадини; почиње нови процес, у коме мртве ствари и природа постају на слици све већи и чвршћи, а човеков лик, описан немирном арабеском, све мањи.
Усамљеност Каленића у српском сликарству моравске школе може се довољно јасно објаснити: каленићки аноними, највише међу српским мајсторима раног XV века теже ка трансцеденталном. Каленићке фреске – у оквиру моравске школе – делују скоро етерично. Ипак, упоређене са руским сликарством раног XV века, оне се показују као уметност која не напушта реалистичке основе свог стила. Пластика људске фигуре у Каленићу није наметљива, али она постоји, и увек је довољно јасно наговештена. Лирика и извесна одвојеност од реализма просечног, дају сценама каленићких сликара дискретну егзотику бајке која се дешава негде на Истоку. Свежа, пробуђена заинтересованост за природу и природнији однос човека према околини, меша се са пажљиво уоченим и репродукованим појединостима оријенталне раскоши. Усамљена уметност Каленића очевидно је сликарство усамљеног друштва које је припремљено очекивало свој крај. Та је уметност била – у исти мах – и племенито кондезована. Цела моравска школа била је прожета струјањима која су долазила из Цариграда, Солуна, са Свете Горе и из Бугарске и, преко Далмације, из Италије; није без разлога Кондаков, набрајајући дела српског сликарства раног XV века, спомињао извесни сијенски изглед глава на српским минијатурама. Под притиском Турака, у Србију стижу, из угрожених или већ покорених земаља, књижевници и уметници, који у нормалним приликама не би ни привирили у српске земље. Тако Србија постаје уточиште избеглих интелектуалаца и уметника који својом делатношћу нагло оживљавају уметнички живот, дајући му истовремено, у извесној мери, интернационални карактер. У српској деспотовини, нарочито у редовима највишег племства, уметничке традиције биле су довољно снажне; нове тенденције могле су да ухвате корена и да приме нове црте које им је давала српска средина. Та посрбљена уметност живела је у Србији сва у знаку привремености. Већ пре коначне катастрофе она је, као уметност емиграната, кренула даље према северу: у Влашку и Молдавску и, преко њих, у далека пространства руске уметности.
У тој сеоби било је неке законитости. Монументална грана моравске уметности изумрла је на своме земљишту; дворски сликари Лазаревића и Бранковића нису емигрирали; нигде се није сачувао ни најмањи траг каснијег сликарства које би одговарало стилу фресака из Ресаве. Мала уметност провинцијских мајстора, оних који су живописали, на пример, Рамаћу, наставила је свој живот у сеоској средини под Турцима.
Иселила се уметност високог племства, средине која је дала највећи број емиграната. Та уметност била је већ и припремљена за сеобу. Она је своје везе са тлом земљишта, из кога је црпла снаге, сама прекидала. У немоћној лепоти каленићких фресака била је ухваћена, као у огледалу, сва трагика идела касног српског ритерства: елеганција, дискретна декоративност, суптилни смисао за одмерени став и гест – лирика једног затвореног културног друштва, богатог и беспомоћног, које је покушавало да се у пуној лепоти своје презреле културе, са свим реквизитима своје удобне егзистенције, пресели са несигурне земље на сигурно небо.
(1964)